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从京剧名角演唱中体验真假声的“无痕衔接”

2020-11-07 17:43:46 来源:嘉嘉网

纵观东西方许多研究歌唱方法的著作中,有关“声区转换”或“过度与衔接”的说法,大致有“换声区”、“换声点”等等提法。它实际是说:一个演唱者在歌唱中由于旋律、情绪、戏剧情节的发展与导向需要,由中声区的最后一个音而导向高声区的第一个音,这之间就有着一个换声区的过程,这个过程里就有一个“换声点”的问题。由于歌唱演员的基本功和训练水平及个人经验的差异,在这个问题上就可以看出谁个能不能达到“无痕衔接”的、出神入化的地步了!因此,对于一位歌唱演员来说,探讨和掌握这种技巧是至关重要的课题!

一般说来,这个“换声点”或“换声区”应该是在中声区的最后三个音就要作准备,而在高声区的最前面的三个音就能显示出“无痕衔接”的最佳状态了!在众多的西方声乐[以美声唱法为主]训练中,有着多种很权威的方法和技巧来体会和借鉴。许多音乐院校科班出身的声乐演员都有着不同程度上的成就和收益。然而,作为中国演员就更应该学习、吸收和借鉴我国千百年来民族戏曲中对于“换声区”的实践经验与实际运用中具有科学性的“无痕衔接”的技巧与方法了!

每个演唱者都会有遇见低声区、中声区和、高声区的演唱过程。一般来说,低声区与中声区大致相似于人们日常中的说话、演讲一样,多以真声为主。然而,人们在歌唱时,即使是低声和中声区所发出的“真声”也与说话不同,即:其喉部、舌头、舌根以及口腔腔体部位等所形成的状态也与说话大不相。这种具有歌唱性的“真声”,其音量与泛音要比说话大得多![就象京剧中的“念白”一样]如果继续进入高声区的演唱,再用一般性的运气、发声和共鸣,就难以发出洪亮园润、满意动听的声音了。从进入高音区的第一个音就会感到相当吃。有的初学者会有挤压喉咙,甚至出现脸红、脖子粗的现象。因此,要改变高音区发声器官的相应状态,就会有相对性的“假声现象”出现。也就是使用声带的边缘部位振动,使得声带变得薄而且拉紧的状态,这时声门只留下一条较为窄狭的缝隙,然而这时的耗气量要比发真声时大得多,这时会使声音变得洪亮而且微弱。这就是已经进入了“假声状态”,而且靠歌唱者的头部腔体共鸣来发声歌唱了!从“真声区”进入“高声区”也就是说:从真声发音到假声歌唱,必需要有一个“准备过程”,这个过程,又叫作“过度区”,过度区的最后一个音也是高音区的前一个音,通常叫作“换声点”。换声点的位置是因人而异的,有的演唱者会处理得不明显,形成很自然的过渡;而有的歌唱者则在换声时产生“疙瘩”,从而形成了有痕迹的“过渡衔接”,这就很成问题了!

歌唱发声要具有从中声区进入高声区[从真声转入假声]的体态和心理过程,歌唱者要有一种越来越往高处唱的“机能状态”。在刻苦训练中就可以获得和逐渐形成这种状态。单一的往上面的高音喊唱,会使得嗓音疲劳,甚至出现“破音”,在民族戏曲中叫作“杀鸡现象”!

京剧大师梅兰芳先生为了探索真假声之间的“无痕衔接”,早年曾数度专门去天桥倾听著名京韵大鼓演员刘宝全的演唱,并且虚心亲自请教刘保全及其弟子的真假声“无痕衔接”的绝招。梅大师真诚地赞赏刘保全及其弟子能够从最低音一口气唱到最高音,由大本嗓一直转到半假嗓,直到假嗓的最高“立音”,这中间听不出任何转换的声音痕迹!从而使得人们分不出他唱的哪一个是真音?哪一个是假音?真正作到了“音堂相聚”的境地!刘保全一生保持着低音“珠圆玉润”、高音“响遏行云”的高超水平!

梅兰芳大师所说的“音堂相聚”的“音”字,是指的高音区的音,“堂”字是指中声区以及接近换声区的音。“音堂相聚”是指由中声曲过度到高声区的过程,声音的衔接已经“相聚”,且不留任何痕迹,即:已经达到让人们分不出真、假声的绝妙程度了!

不论哪一个声区中的声音,都可以用中西方的科学、有序的训练方法,使那些原本微弱与比较困难的发音,得到较为满意的歌唱发展与提高。使得这两个声区“无痕迹”的连贯衔接起来,歌唱得优美动听而且光彩嘹亮。有些歌者天生有着特殊的秉赋,在换声点上不感到什么困难。这犹如有经验的汽车驾驶员,在换挡、加速时,会使人觉得十分地舒适、轻便,几乎没有什么感觉就换挡调速了!声音的上下连贯过渡,没有什么痕迹。这些都可以通过以下东西方权威的科学训练方法得以解决——

1、各人的声音条件有所不同,换声点的位置也有所不同,在训练时可以适当选择不同的“调”和“调式”加以调节练习。

 2、对于初学者来说,不要误以为“换声点”的出现,就盲目的去改变发声方法,要记住:不同的声区划分是以不同的共鸣腔体为依据的[如低、中音区的共鸣是以胸、腹腔共鸣为主;而高音区的共鸣则是以头腔共鸣为主]发声方法在三个声区里,基本是一致的。

 3、换声区的训练是以气息支持为基础的,不论美声唱法或民族唱法,换声区的训练都是强调运用气息来作支持的;在我国戏曲名家中,在“换声区”方面有不少科学的探索。著名豫剧演员常香玉在实践中体会到:在唱腔中运用气息的“气口转换”[如:倒吸气、打哈欠等方法]会有效地衔接“真声”与“假声”,使之没有痕迹并不会出现“声音疙瘩”;京昆大师俞振飞多次说道:昆曲中的小生特别讲究“真、假声”从真声到假声,再从假声到真声,常常是一口气唱到底而顺利完成的。他们唱起来没有任何痕迹!否则,假声唱得“高而细”;真声唱得“低而沉”,那就显得上下不相称了!

 4、运用“高位置”的戏曲“念白”经验,很值得歌唱演员借鉴和运用。在美声唱法中,有主张在接近换声点的时候,先作高声朗读[朗颂],然后在同样的高度上再去歌唱的方法,把高声的说话声作为引导“换声点”的传导因素来引发歌唱。京剧大师梅兰芳和荀慧生,都谈到如何正确地运用“高声念白”的方法来解决“音堂相聚”的难题。梅先生说得更为具体:“…我年轻的时候,还常常运用大段念白来练习嗓音,念白时,是需要提高嗓门来念出可以传到很远而且很响亮的声音,它是和歌唱发音一样的起着嗓音高亢洪亮,这样就丝毫不会使嗓音破裂的!”

  荀慧生先生在1962年12月《光明日报》上著文《谈京剧花旦的唱练功》中说道:一个嗓子不太好的演员,如果只是由于嗓音低、横、沙、哑,而没有什么生理上的病态,一般说来都是可以通过不断地喊、唱、念、白把嗓子磨练出来的!荀先生还着重提醒:喊嗓子时不能只是“死劲地”喊,要轻松、约然、全身肌肉放松地“用丹田劲”(丹田劲:指的是丹田用气,在我国传统声乐理论中,丹田共分为:“上丹田”——两眉之间,“中丹田”——在心胸之下,和“下丹田”——肚脐下三指处的协调运用;传统气功还把后腰脊的“命门处”——指脊椎骨的最下方向上方提气!又称之为“后丹田拉紧”。歌唱中常说的“气沉丹田”就是肚指脐下三指的“下丹田”)。荀先生特别提出:用丹田劲时,完全要具有五音分明,抑扬顿挫要分清……再加上一些拉长腔、高音叫头、哭头,这时的念白和朗颂,就更加与唱腔相接近了!

  又如谭鑫培在《唱功训练》中明确地谈到:应该把提高嗓门的唱词,“当作道白那样去反复念道,借以训练出高低音的连接与贯通!”这种做法,同样对比于美声唱法的入门专著《卡鲁索的歌唱方法》中所说的:“把人们高声演讲和说话声,当作引导性的换声区的过渡方法的主要因素,在接近高声区的高度上先运用朗读的方式,然后在同样的高度上在予以歌唱!”的种种说法都是与中国京剧大师的体验十分巧合与相似的了!

 5、我国著名的女美声元老歌唱家的“四大名旦”之一的黄友葵教授一直认为:声区不统一问题,在训练中往往会有人产生对人体生理学的误解或不理解有关。如果他们的咽部应该是运用舌头的前部往前伸,借以使舌头的后部形成一条沟,同时再使舌根往下,使得后咽壁与舌根之间形成较大的空间。即:会厌竖起]这样一来,呼吸就自然畅通了,一般就不会有什么明显的换声区的有痕迹感觉了!

 6、换声区的唱法,男女有别。一般来说:女声的中音区先天就有着混声、假声的成分比男声要多一些,女中音、女低音声部在低音区应该用“立起来”的真声演唱,这样就容易与男声的中声区自然过渡到高声区了;男声的中声区则以真声为主,但是也要强调“立着唱”,要有强烈的混声意识,越是到高音越要“立着唱”,并时刻准备加进假声以便进入高音区。所谓“立起来”唱,就是让每一个声音都要在提起上腭,贴住后咽壁的方法唱上去。

 7、沈湘教授对于“换声区”的训练,是这样说的:不要在没有任何准备的情况下,到了换声点立刻就进入头声。这样唱出来就太机械了,也很不好听。一般是在换声点之前的四个半音时,就要做好准备。这样就有了将自己的声音立起来,有心理预想地进入头声区的倾向性。

  总之,进入换声区的准备,具体作法是:用深呼吸的方法充分打开头部共鸣腔体,稳住喉结,加强气息的控制,让声音立起来、贴住后咽壁,进入换声区后逐渐加进假声,再坚持三到五个音,声音就会更加集中、自如了!周小燕教授《声乐基础》一书中也介绍一种方法和动作,不妨也来试一试:就是在换声点的音上发元音[即:母音]的同时,做一个微小的“倒抽一口气”的动作,犹如:吓了一跳!吃了一惊的生理状态,让喉咙稍微向下、向后退让一下,随着音高的逐渐向上,口腔也就随之张开,此时就会感觉到头腔的声音向上、向远方辐射性地传送了!

  注释

  梅兰芳《谈鼓王刘保全演唱艺术的创造》刊发于《曲艺》1962年2期;

  《记梅兰芳先生练昆腔》刊于《戏曲音乐》1959年第1期


加州大学圣地亚哥分校 http://www.topsedu.com/about/news/12078.html
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